Crítica: Ensemble Manufaktur al Festival Mixtur

Publicat a Llegir en cas d’incendi el 28 d’abril de 2016

El Festival Mixtur, un dels escassos bastions de la música de nova creació al nostre país, ha presentat aquesta setmana (i fins l’1 de maig) un programa farcit de grans noms, joves artistes i activitats que, contra vent i marea, segueixen aportant a Barcelona la possibilitat de gaudir d’obres i idees que formen part indiscutible de la història musical recent. No estem parlant pas, doncs, de peces anecdòtiques, sinó de contribucions culturals que es troben amb certa freqüència a altres capitals europees, però les representacions de les quals prenen, a casa nostra, el caràcter d’esdeveniments d’excepció.

És el cas de la vetllada del 27 d’abril, a la Fabra i Coats de Barcelona, en un concert que comptava amb suport del Goethe Institut Barcelona. L’ensemble MAM, inicials de Manufaktur für Aktuelle Musik, va fer arribar als oients una lectura captivadora, ferotge i tímbricament exquisida d’una de les peces més conegudes del compositor francès Gérard Grisey,Vortex Temporum, emmarcada dins de la mal anomenada “estètica espectral”. Per a definir-ho breument, podria dir-se que són composicions espectrals aquelles que treballen el so com a totalitat, tímbrica i harmònica, i que no només s’interessen per la construcció de la peça a nivell intern/estructural, és a dir, d’interrelació entre les notes o harmonies. D’aquí que sigui una feina extraordinàriament complicada trobar instruments i músics que siguin capaços de sonar com una sola entitat quan interpreten aquest Vortex Temporum, vòrtex temporal que, com comentaven ahir els músics de l’Ensemble MAM, t’atrapa i no et deixa escapar. Ells van ser capaços de fer-ho, de sortir-ne, per a posar damunt l’escenari instruments perfectament empastats que no només donaven coherència a la feina comuna dels músics, els quals tenien personalitats individuals pronunciades, sinó que a més feien brillar l’obra de Grisey de manera extraordinàriament dramàtica i punyent. Aquesta, que sovint s’ha interpretat com a abstracció musical etèria, va prendre en mans de l’Ensemble MAM un alè vital que la va fer tocar de peus a terra, que li va atorgar una dimensió psicològica necessària per a donar vida a la peça espectral, i allunyar-la d’una partitura que pot fer caure en un virtuosisme vacu.

Un públic de rostre entusiasmat va rebre les seves tres parts (i els quaranta minuts de duració) amb aplaudiments i somriures. Vortex Temporum no va ser, però, l’única peça presentada, i ahir al vespre també vam gaudir, entre d’altres, d’una composició seleccionada per la Convocatòria Mixtur d’enguany, Prism of Dualism, escrita pel rus Alexander Khubeev. Malgrat ser una peça per a dos instruments, piano i cello, van ser necessàries les mans de quatre músics per a fer front al frenesí tímbric de l’obra, que sense sacrificar musicalitat feia referència a la música de cambra tradicional. Ho feia, però, des d’un punt de vista irònic, mitjançant cordes percudides, vibrades, fregades o silenciades. Tot un exercici d’hilaritat que va rebre de part dels membres del MAM una interpretació plena d’atenció, coronada de nou amb un equilibri tímbric exquisit. Altres activitats dutes a terme ahir van ser una taula rodona on es van analitzar els mètodes de finançament de la indústria cultural, i un concert com a solista del viola Alfonso Noriega, que també va proposar un repertori de gran càrrega emocional i intensitat.

Així doncs, podem dir que ahir vam viure una vetllada més del Festival Mixtur, mostrada en tota la seva excepcionalitat, sent la seva naturalesa rica i polifacètica, que demostra que segueix sent possible transcendir les limitacions de difusió i finançament que ens venen atorgades en temps de crisi, tant econòmica com política. I podem dir que el Mixtur ens fa recordar, com cada edició, com d’important és mantenir finestres obertes a l’exterior, en primer lloc per a aprendre a valorar una mica més què és el que tenim a casa, i en segon lloc per a prendre consciència de quins camins hem de seguir per a millorar-ho i enriquir-ho. Llarga vida al Mixtur!

Crítica: Nabucco – Liceu

Publicada a Llegir en cas d’incendi el 7 d’octubre de 2015

Un rei amb excés d’ego; les seves filles hereten la seva ansietat per tenir poder; déus que guanyen força entre fidels, la perden, i la tornen a recuperar, però sense que sigui fàcil entendre per què; un enamorat que esgota la seva energia cridant pocs minuts per a no tornar a aparèixer més; un poble que mor i reneix, que és víctima però sempre sobreviu: en definitiva, un rei que es torna boig, que perd la corona i la recupera mitjançant redempció religiosa, però que perd una filla quan també demana la redempció. La paradoxa de l’òpera de Nabucco és que, com més avança la seva narració, menys clar resulta a l’espectador esbrinar qui ha jugat cap paper en què, quin déu perdona a qui i per què ha succeït res.

Desafortunadament per a nosaltres, la versió que presenta Daniele Abbado al Liceu no només no contribueix a fer que s’entengui la trama, sinó que afegeix elements forans a la confusió. Ens trobem davant d’un cas on la modernització del poble hebreu, situant-lo al mig de l’apocalipsi nazi, no permet entendre quin poble fa què a qui, perquè segons Abbado els nazis haurien de ser els assiris que acaben convertint-se al judaisme. Així, la lectura d’un poble jueu que és víctima però que alhora captura els seus botxins sota la protecció d’un déu atent queda desacreditada per la falta de respecte que podríem entendre que Abbado proposa en la seva versió de l’horror de l’Holocaust. Abbado juga, però, sobre segur, sense mostrar mai cap símbol nazi, i deixant que siguin les repetides escenes de violència i persecució, ofrena de primogènits i resurrecció de víctimes les que expliquin què passa en cada moment, però fins i tot també aquí la producció falla. La falta d’informació, la repetició de models, la manca d’expressivitat de la posada en escena i l’ús de conceptes que de tant tòpics resulten poc aclaridors (la caiguda del monolit com a derrota de la cultura babilònica?) contribueixen a donar impressió de descontrol. Al final acabem pensant que el que hem vist és un assaig per a una escena d’una superproducció de Hollywood, on només interessava ensenyar gent fugint.

La suposada brutalitat de les seves imatges queda limitada dins un context que no para atenció a la música, no ajuda a donar profunditat al llibret ni ofereix composicions visuals especialment destacables. Això no vol dir que no estigui exempta d’algunes idees valuoses, com quan converteix les lloses-tradició del judaisme, que apareixen al primer acte, en models segons els quals el pobre jueu serà dividit, al segon acte, i aparentment portat a l’extermini. Aparentment, diem, perquè al cap de poc, molts dels cossos que hi ha estesos s’aixecaran mentre nenes jueves els acompanyen amb espelmes. Homenatge difús a La Llista de Schindler? Qui sap. La principal diferència, però, és que Spielberg semblava voler explicar una història, mentre que aquí allò què succeeix damunt l’escenari sembla un trencaclosques que ningú no ens ha indicat com resoldre, i que a sobre han cobert de sorra.

Desgraciadament, l’apartat vocal corresponent als membres del segon repartiment tampoc va resultar especialment lluït. El Nabucco de Luca Salsi, tot i presentar una veu ben timbrada i del color apropiat, no va saber interpretar correctament les inflexions de la música de Verdi, desdibuixant el caràcter que el mestre de Busseto havia donat al personatge. Salsi sembla que opti, així, per fer una interpretació més d’actor que no pas canora, malgrat el detriment evident de la música. Això contribuïa també a trencar el significat de les paraules, les quals es troben subjugades a l’estructura de la melodia, i per tant dificultant la comprensió de l’evolució del personatge; podríem dir que és símptoma clar de què per a cantar bé Verdi, no només cal entendre la prosòdia de la llengua, sinó saber què diu la música en cada moment.

L’Abigaille de Tatiana Melnychenko tampoc va mostrar gaire coneixement de l’estil de cant verdià, i va oferir una interpretació histriònica i poc apreciable a nivell tècnic, amb filats insuficients i aguts innecessàriament acompanyats (passant per totes les notes de l’escala) i malgrat això d’afinació dubtosa. Al tercer acte, però, va oferir molta més precisió, particularment en el seu duet amb Nabucco. Malgrat tot, al final de l’òpera tornava a mostrar alguns símptomes de manca de seguretat tècnica en els piano. Vista la seva evolució, però, és molt probable que a mesura que avancin les funcions guanyi en seguretat i mostri la potència vocal, tant en projecció com en volum, que hem pogut veure.

El Zaccaria d’Enrico Iori va ensenyar com amb una veu no gaire lluïda, ni en timbre ni en volum, però amb prou tècnica, es pot cantar amb suficiència el paper de líder espiritual hebreu. En el seu cas hi vam trobar escàs domini de l’estil de cant verdià, així com coloratura d’abast limitat, però sí honestedat interpretativa. L’Ismaele d’Alejandro Roy va estar ple de gallardia, i bona projecció en els aguts, però no va demostrar haver interpretat les inflexions dramàtiques de la música de Verdi. Com a exercici vocal, també hi vam trobar a faltar un millor arrodoniment del color, brillant a vegades en alguns aguts, però poc destacable en les mezza voce. Per la seva part, la Fenena de Marianna Pizzolato presentava a priori les condicions adequades per a portar amb èxit el personatge, però potser per falta de valentia o per falta de recursos només vam trobar un color adequat, suficient italianitat, i un cant bonic però no del tot estable tècnicament.

La direcció d’orquestra de Daniel Oren va ser un dels pocs punts positius de la vetllada al Liceu, especialment per l’energia amb què vertebrava la música de Verdi. Amb una orquestra no sempre constant a les seves mans, Oren va optar per a dinamitzar la partitura verdiana, reforçant el drama, encara que això va suposar perdre claredat i brillantor en textures orquestrals, especialment en els forte. Tot i així, en seccions reposades es recuperava la qualitat tímbrica orquestral. Aquesta, sumada a l’omnipresent càrrega emotiva de l’òpera, va donar instants de gran bellesa, especialment en els fragments de treball amb el cor del teatre que, tot i mostrar certs desajustos en les entrades, va saber interpretar amb intensitat no només el cèlebre Va Pensiero, sinó especialment el fragment “Immenso Jeovha” de la penúltima escena de l’òpera. La mà d’Oren guiava amb atenció i fermesa tant l’orquestra com el cor, i posava en evidència no només el domini de la partitura i el coneixement de la direcció, sinó també sensibilitat i bon gust a l’hora de subratllar certs aspectes melòdics i tímbrics de la partitura i oferir una interpretació potser no d’excessiva profunditat, però sí treballada i coherent.

Així doncs, tenim la impressió que el pas dels dies i el rodatge adquirit amb les diverses funcions permetran a aquest segon repartiment oferir una rendició decent de Nabucco, com a mínim en l’apartat musical. Òpera que, tot i no ser precisa i intensa com les obres mestres tardanes del mestre de Busseto, sí que presenta passatges de gran bellesa i geni, i que només per això ja val la pena conèixer.

Crítica: Lucia di Lammermoor al Liceu

Publicada a Llegir en cas d’incendi el 6 de desembre de 2015

Sovint es defineix la música romàntica italiana de primera meitat del segle XIX com a música plenament idealista, desvinculada totalment de la realitat, construïda a partir d’estereotips, d’universos tan estables i monolítics que, davant la primera amenaça de canvi, prefereixen ser destruïts; millor la mort que viure amb la corrupció del desig insaciat, millor morir que ser sotmès/a a quelcom no desitjat, que viure amb l’estampa de la humiliació. Personatges com la Norma de Bellini, que es sacrifica per a mantenir l’statu quo, o Lucia de Lammermoor, incapaç d’acceptar la seva situació familiar i política, són paradigmes d’aquest estat polaritzat en el tot o res.

Més endavant, el Verdi madur portarà aquests conflictes a una esfera més humana, convertits en conflictes quotidians, malgrat es trobin aquests també en grans corts (Aida) o ficcions fantàstiques (Il trovatore). A diferència de la música dels seus precursors, les òperes de Verdi presentaran una partitura més pesada, amb més cos orquestral, amb textures carnals i passionals. Donizetti i Bellini, per contra, treballaran amb la línia melòdica com a element indispensable d’expressió, com a vehicle predilecte per a transmetre el drama a l’espectador, de gran lleugeresa i bellesa etèria, però també arrasadora i efectista. Serà en les obres d’aquest període on l’estil de cant belcantista trobarà alguns dels seus exemples més representatius, cant basat principalment en la lectura acurada i precisa de la partitura, on la inflexió que es dóna a cada melodia pot canviar la percepció que es té del personatge, i per tant un tipus de cant on l’expressió ha d’estar sempre supeditada a l’estil. Tot i així, el gran mèrit dels i les cantants que ens han deixat representacions belcantistes històriques, és el d’haver aportat una lectura personal però expressiva de la música, que sovint redefineix el que s’ha fet anteriorment, però també allò que es farà de cara el futur. En aquests casos hi trobem tècniques de cant solidíssimes, que permeten als cantants jugar amb la veu, modular-la, convertir-la en els instruments eteris però de gran expressivitat que buscaven els compositors romàntics, però també personalitats inconfusibles que converteixen abstraccions musicals en crits d’angoixa, sospirs d’amor i promeses de venjança, transcendint els límits imposats per la partitura, però sempre a partir de la lectura fidel d’aquesta.

Tot això ho trobem a Lucia di Lammermoor, representant paradigmàtic del belcanto. La seva principal virtut és envoltar l’espectador, ja des de l’inici, amb melodies de gran alçada dramàtica, de tensions que arriben periòdicament, a la manera de l’onatge marí, i que manté un nivell d’energia extraordinari. No tota la partitura és igualment inspirada, creativa i sorprenent, però la força emocional és de gran densitat, i manté l’espectador en constant excitació. En mans de bons intèrprets, pot devenir una experiència inoblidable. La vetllada viscuda al Liceu va donar indicis de què aquesta Lucia pot esdevenir, per diversos factors, un dels punts forts a nivell de veus i cant d’aquesta temporada, especialment per l’estrena de Juan Diego Flórez com a Edgardo, però també pels diversos cantants que interpretaran l’òpera al teatre aquest mes de desembre. Servidor va tenir l’oportunitat de poder gaudir d’un repartiment que pot arribar a proporcionar nits notables, sobretot quan portin una mica més de rodatge.

En el paper de Lucia di Lammermoor podem sentir a María José Moreno, una de les poques sopranos espanyoles capaces de tirar endavant un paper tant exigent i donar bons resultats. La seva és una veu de mida mitjana, de timbre càlid i bell, amb capacitat molt digne per al cant de coloratura, i amb una projecció ben resolta que permet modular la veu per a poder interpretar correctament les inflexions musicals i dramàtiques del personatge. Un únic però el trobaríem en què no sempre manté la continuïtat i homogeneïtat dramàtiques, ja que algunes vegades es té la impressió de què la seva efervescent personalitat sembla un obstacle per a mantenir la rectitud interpretativa en els petits detalls que s’exigeix en aquest paper. Tot i així, l’escena de bogeria de l’acte tercer és un goig de principi a fi, expressiva i dramàtica, no especialment sorprenent, però de gran volada. Estem convençuts que aportarà moltes nits de gran espectacle pirotècnic i intensitat dramàtica al coliseu barceloní.

L’amant desolat, Edgardo, el va interpretar un notable Ismael Jordi. De veu no especialment bella, sí que presenta un control tècnic excel·lent de l’instrument i del fiato, un volum adequat, gran musicalitat, i és també un bon coneixedor de l’estil belcantista, malgrat que vam trobar a faltar un grau més d’elegància en la seva interpretació del rol. Les seves escenes amb Lucia eren de gran intensitat dramàtica, i la secció final de l’òpera la va oferir amb molt bon gust i expressió, oferint una lectura tampoc especialment sorprenent, però sí sentida del “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, emprant els reguladors amb gran efectivitat i convencent, així, en l’últim gir fatal i dramàtic de l’òpera. També es produïa un efecte curiós quan sortia a l’escenari, on semblava motivar i centrar la resta de companys de repartiment, fent que el conjunt guanyés en qualitat i intensitat. Així doncs, un punt fort sens dubte de les representacions d’aquesta Lucia di Lammermoor.

L’Enrico Ashton de Giorgio Caoduro també mostrava solidesa tècnica, amb domini de la respiració, però va iniciar la funció amb un timbre poc agraciat. A mesura que avançava la funció, però, vam tenir la sensació que la veu guanyava en qualitat, tant de timbre com de control del vibratto. La seva interpretació no va resultar sorprenent, però tampoc va acabar molestant.

Una de les sorpreses de la nit la va proporcionar el jove baix croata Marko Mimica, amb una veu de timbre molt bell, envellutat, de gran volum i rotunditat, només embrutat per entubaments ocasionals, tant en el registre agut com en el greu, i a qui voldrem sentir amb més freqüència. La seva interpretació, rigorosa, no estava exempta d’emoció, i els seus aguts d’insultant facilitat omplien la sala del teatre. Per acabar, així com les aparicions d’Ismael Jordi a l’escenari afavorien al millor funcionament de la representació, la veu de Mimica permetia al conjunt sonor sonar encara millor. Si les seves interpretacions es mantenen a la mateixa alçada, pot acabar esdevenint un dels baixos a seguir dins l’escena contemporània.

La resta de repartiment va complir amb professionalitat i bon gust, així com també ho va fer el cor de la casa. A destacar la direcció elàstica, dramática però lleugera de Marco Armiliato, seguidor atent del drama, desenvolupant-lo en un fraseig elegant i expressiu, però gens carregat de metafísica innecessària. Acompanyava i embolcallava les veus, atorgant-les el protagonisme, però sense oblidar tampoc l’enorme rellevància del rol de l’orquestra. Com resulta habitual, alguns errors en els vents de l’orquestra van desdibuixar una lectura que, de tant neta, pot semblar senzilla de fer, però que no podria quedar més lluny de la veritat. Així doncs, notabilíssima i molt agraïda direcció del director italià.

S’ha de dir que la posada en escena va resultar totalment prescindible; llevat d’alguns pocs cops d’efecte, produïa la mateixa impressió que una representació semi-escenificada. La interpretació de la obra per part de Damiano Michieletto resulta superficial, poc original, afectada i totalment prescindible. Res més a dir d’aquesta Lucia de Lammermoor, tan sols aconsellar tothom que la vegi, aficionats a l’òpera i nouvinguts. Podem dir, sense cap mena de dubte, que aquestes representacions seran notables, i que no gaudir-ne resultarà complicat. L’únic però, són els estossecs i sorolls d’un públic que manté, desgraciadament, la seva mala educació. Per sort, Donizetti i uns intèrprets sòlids permetran als espectadors que ho vulguin realitzar un viatge fantàstic a l’univers idealista i exagerat de l’Escòcia del segle XVII, per a perdre’s en la riquesa dramàtica i melòdica d’aquesta obra fonamental, plena d’energia, vitalitat i de tragèdia romàntica.

Això són gelats o muntanyes? Art i reflexió a La Puntual

Publicat a Llegir en cas d’incendi el 30 de setembre de 2015

unnamed (2)

A l’última exposició de La Puntual (Sant Cugat del Vallès), combinacions de colors impossibles esdevenen muntanyes. Aquestes han estat esquitxades, o ho estan sent en aquest moment, per pertorbacions, potser sísmiques, poder psicològiques, o qui sap si metafísiques. Al mateix temps, diverses figures sorgeixen d’un espai més enllà de la muntanya , o potser d’un espai més proper, i han resultat també afectades per les mateixes, o d’altres, pertorbacions. I els colors i formes de les figures entren en una relació mutant, variable, amb la muntanya. La muntanya, potser símbol universal d’estabilitat i constància. Les figures (els gelats?) potser representants de la varietat, el contrast, el xoc. I què en traiem, d’aquest vaivé entre coses i relacions, formes i pertorbacions? La sensació de que el present no és tant lluminós com ens indiquen els colors que omplen els quadres, vius i de gran impacte; però no perquè no ho sigui, de lluminós, que potser ho és, o potser no, sinó per una qüestió més profunda: si els quadres ens semblen obscurs és per la por que tenim al canvi constant.

I és que aquest és possiblement el concepte que trobem en estat pur dins de l’exposició: la ruptura que es produeix en un instant específic, i les energies que el defineixen. Aquest podria ser el tema que, sota combinacions de formes abstractes diferents, es repeteix: l’abans, el durant i el després d’un esdeveniment, tots tres presentats simultàniament, mostrant la cadena d’accions que han portat al pre a convertir-se en post. Aquesta petita narració es presentaria capturada en una sola imatge, com si es tractés de l’explicació gràfica d’un fenomen biològic en un llibre científic, però que no fa explícit el seu contingut. El canvi, en tant que no faria referència a cap objecte específic, quedaria capturat en la seva noció més elemental, la diferència, el salt entre l’abans i el després; ja sigui dins un entorn orgànic i biològic, o un experiment amb ones sonores, la modificació queda sempre subratllada. La diferència, element de distanciament i obscuritat per antonomàsia, seria allò que Urbano plasma sense donar-nos cap altre tipus d’explicació. El que és ja no és el que era, i el que vindrà no ens resultarà fàcilment comprensible.

Així doncs, formes recurrents i variacions, constàncies i contrastos, es produeixen en les obres més recents d’Aldo Urbano (Palau-Solità i Plegamans, 1991), pintor de decidida trajectòria professional (la Galeria Balaguer el representarà a la fira Swab d’aquesta tardor), i que presenta aquesta exposició sota el comissariat de Caterina Almirall (Sant Cugat del Vallès, 1986), amb qui ha col·laborat en altres projectes (El Gran Muelle). La present exposició, titulada Are those icecreams or mountains?, resulta així un esforç a quatre mans. La història de com ha estat constituïda l’exposició té força suc, i és que un altre artista resident a Granollers, anomenat Ángel, també hi presenta obres, tot i que des d’un punt de vista genuïnament interessant.

unnamed

La seva aportació a l’exposició sembla resultat de la petició expressa d’Urbano i Almirall, el primer dels quals va trobar idees captivadores dins la pràctica d’artista de l’Ángel. Aquest últim regenta una botiga de llaminadures, mentre que l’altre és resident d’una fàbrica de creació propera. Diu Urbano que de gran vol ser com Ángel, “pintar les seves xuxes“, com si estar envoltat de llaminadures hagués, d’alguna manera, afavorit la praxi artística del pintor. Ángel seria un creador amateur, no professional, però coneixedor de la història de l’art, ja que no només vincula la seva producció a una corrent artística, la pintura “naïf”, sinó que també duu a terme una reflexió sobre la seva obra, tal i com ens segueix explicant Urbano al full informatiu. Ángel busca “donar forma a estampes d’una visió passada, entretenir-se recordant…”, i això resulta d’especial interès en un entorn cultural on la praxi de l’artista pot incorporar dins la seva obra la reflexió d’artistes forans,  alternatius, “més enllà del marge”, com en el cas de les obres d’Emma Kay i Andrés Fernández al MACBA. Els dibuixos d’Ángel prendrien rellevància al costat de les obres d’Urbano en pretendre dibuixar el record de quelcom, mentre que els quadres del pintor oferirien abstraccions pures. La tècnica de pintura naïf s’oposaria a l’entrenament acadèmic i professional. La discreció a la virulència, la claredat al misteri. Tot un joc de relacions, de similituds i oposicions, expressada en la relació entre quadres i dibuixos.

Així, la noció de diferència, que com hem dit anteriorment donava cos a l’obra més recent d’Urbano, torna a aparèixer, però expressada dins un altre context. En aquest cas, seran les paraules d’Almirall les que ens delimitaran el camí a seguir. “Quina és la diferència entre un pintor naïf i un pintor professional?…” es pregunta la comissària, i segueix: “La concepció d’un dins i un fora (…) dibuixa una situació en què els binomis són necessaris per descriure les coses en si”. Professional i amateur, ortodox i heterodox, unitat i alteritat. Tot això ho trobem entre els quadres que presenten Urbano i Ángel, i aquesta multiplicitat l’aprofitarà Almirall per a desenvolupar un dels objectius de l’exposició, emprant idees del filòsof italià Giorgio Agamben: esborrar la línia que genera la dicotomia, la diferència, seria aturar la creació de sentit que genera, però en tant que aquesta línia no és fàcilment recognoscible, ja que es troba amagada en les tenebres de la creació contemporània, resulta molt difícil especificar quin paper juga cada element, què s’ha de destacar de cada creació particular, quina escala de valors pren preponderància respecte les altres. Almirall busca, així, generar dubtes sobre la relació mateixa que s’estableix entre els quadres dels pintors, però no perquè aquesta no sigui evident, que potser ho és, o potser no, sinó perquè amb les obres de l’exposició el que es busca és capturar una  relació concreta, específica, però que tal i com fan els quadres d’Urbano, s’oblidi de dir-nos a què està fent referència. El que quedarà, al final, serà la sensació d’haver observat quelcom màgic, un fet que no podem explicar. La pregunta “Are those icecreams or mountains?”, divertida i exagerada, dolça i àrida, quedarà sense resposta, però no sense haver remogut el nostre cervell.

unnamed (1)

I si per a nosaltres les obres i textos de l’exposició han resultat encisadores i alhora misterioses, com un joc, però profund i ple de contingut, de la mateixa manera podem descriure l’organització de l’espai amb què Almirall i Urbano han creat l’exposició, amb una atenció al detall absoluta, i aprofitant els recursos de La Puntual. Imatges extretes del taller del pintor a una paret, una màquina de fer cotó de sucre al centre, quadres naïfs i professionals organitzats per parelles, però també sèries i variacions de motius, reminiscències entre obres que es troben en parets oposades dins l’exposició, música, i una il·luminació que enforteix els colors dels quadres. Tot un entramat de factors que constitueixen una experiència formidable, però que demana atenció per part del visitant.

Are those icecreams or mountains? aconsegueix, doncs, crear un espai on la dinàmica artística i la reflexió estètica es donen la mà per a establir un “estat de la qüestió” tant plural i simple, confús i evident, com la societat del nostre temps. I si el camí per pujar la muntanya no resulta exempt d’esforç, també diem que la dolçor del gelat amb què el seguim fa que l’experiència sigui indubtablement positiva, generosa, i per a recordar. Urbano, Almirall i Ángel, ens conviden a celebrar la creació, des de molts punts de vista, però sense perdre el bon humor i les ganes de viure. I qui sap si, en el fons, el camí que estem seguint pujant la muntanya no sigui res més que la cúspide d’un gelat descomunal. En aquest cas, la boca que necessitaríem per a degustar-lo seria també gegant. Però, reflexionant, també podríem buscar altres maneres de gaudir-ne, de l’icecream monstruós, com deixar-nos caure per la pendent. Lliscant gelat avall, quin fotimer de coses que podríem veure.

Deixarem que siguin Urbano, Almirall i Ángel qui, en properes ocasions, ens expliquin què veuríem gelat avall. Fins llavors, tornarem a La Puntual, i tornarem a reveure i rellegir allò que ens ofereixen, perquè no només és un viatge plaent, sinó també sorprenentment profund. No s’ho perdin.

Crítica: Llenguatge, Tres Narratives al CaixaForum

Publicat a Llegir en cas d’incendi el 17 de juliol de 2015

Donald Judd Untitled1968, 1985. Col·lecció
Donald Judd, ‘Untitled’, 1968, 1985. Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani. © Judd Foundation.

A diferència d’altres exposicions recents, la d’Enrique Juncosa, comissari del cicle Tres narratives al CaixaForum de Barcelona, no busca ni cercar la història de la identitat artística nacional (cas de Segon origen al MNAC) ni trobar una definició o dogma de com ha de ser l’art contemporani (cas de la política conceptual i arxivística del MACBA). La seva voluntat és fer visible, tot just entrant a l’exposició, la naturalesa pluriestilística de l’art posterior als anys 60 del segle passat. Les múltiples narratives que vertebren la seva evolució han estat objecte d’estudi innumerables vegades, atorgant més o menys rellevància a segons quins moviments envers d’altres. En aquest cas, Llenguatge: Tres narratives pren el minimalisme com a punt de referència, entès com a corrent que s’oposa a l’expressionisme abstracte, que regnava sobre l’art nord-americà des de la dècada anterior. I de la mateixa manera que aquest conflicte és present en les bases de l’exposició, la selecció de Juncosa posa de relleu els salts entre diferents moviments que van oposar-se i superar-se durant dècades.

La peça que considerem obre aquesta narració és Sense títol de Donald Judd. Descrita com a “quatre plaques d’acer”, aquesta caixa/espai interior presenta trets característics del minimalisme, com ara l’ús de formes senzilles i geomètriques, l’absència de trets que ens recordin l’ humanitat que l’ha creat, i la dependència exclusiva de l’objecte per a transmetre el que és, sense necessitar explicacions addicionals o foranes. Tot, en definitiva, que permeti un allunyament de l’expressionisme nord-americà de Pollock o Rothko. Per a Juncosa, el tram mig imprecís de la caixa, a mig camí entre les dues sortides d’aquesta i delimitat per un blau que difon els seus propis límits, no seria més que  una metàfora del no-contingut de l’obra, el ser tal i com és sense haver de justificar-se de cap altra manera. Seria, seguint Husserl, una captura d’un fenomen en si, en la seva totalitat, del qual se li extrauria tot el que fos no-essencial. La zona blava d’imprecisió seria, per tant, una metàfora d’aquest contingut addicional que no existeix en la caixa de Judd, idea irònica i que per tant impossibilitaria qualsevol interpretació espiritual o transcendent de l’obra. Com amb l’obra 11 Panells de Gerhard Richter, present a la Tate Modern de Londres, l’espai difuminat s’empra per a plantejar-nos el no-res, recordar-nos que no hem de trobar cap més enllà. Una visió un tant pessimista, i que pren una força majestuosa en les peces d’aquests dos artistes.

La generació posterior a la del minimalisme va rebutjar seguir els patrons anti-expressius dels artistes precedents, i van recuperar tant la presència del factor humà en les seves obres com el treball amb materials aparentment de producció artesanal i idees que no eren autoexplicatives.  És el cas, per exemple, de la instal·lació de Giovanni Anselmi, també Sense títol, i que forma part del cicle Verso oltramare,  o la torbadora creació de Bruce Nauman Shit on your Head – Head on a chair. Aquesta última va un pas més enllà a l’hora de fer present la humanitat en la obra, i a més de representar un cap “tallat” damunt d’una cadira, ens introdueix un mim que obeeix, sense plantejar-se res, unes indicacions que l’humilien i el fan quedar en ridícul. L’abús sistemàtic del personatge no s’explica com s’origina, i el cap descansant en una cadira flotant ens fa plantejar si ho admet per comoditat (un descans buscat, malgrat que sigui en idees impossibles) o perquè no pot fer cap altra cosa, resultant així un esclau cultural, polític i social sense via d’escapatòria.

Bruce Nauman, 'Shit in Your Hat - Head on a Chair', 1990, Col·lecció  “la Caixa” d’Art Contemporani. © Bruce Nauman
Bruce Nauman, ‘Shit in Your Hat – Head on a Chair’, 1990, Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani. © Bruce Nauman

A partir d’aquí, altres corrents se succeeixen en les poques obres restants de l’exposició. Per una banda hi trobem les pintures de Peter Halley o Jonathan Larker, hereves tant de les tècniques de l’expressionisme abstracte i el minimalisme, i que converteixen superfícies abstractes sense contingut en exercicis formals plens de vitalitat. En el cas del primer, l’abstracció dóna lloc a narració i crítica socials, fent referència a la conceptualització d’espais que poden resultar tant cel·les com elements indispensables per a la vida, les cèl·lules. Un element tecnològic, el conduit, oferirà altres nivells d’interpretació a un quadre que, a diferència de l’estètica minimalista, juga amb formes bàsiques de manera subversiva.

La fotografia també hi té cabuda dins l’exposició, amb els experiments formals de la Nova Objectivitat, de Hiroshi Sugimoto i Andreas Gursky entre d’altres, que presenten respectivament quatre fotografies del mar (un continu diferent/semblant que busca reunir la lleugeresa de l’aire i la naturalesa passivo-agressiva de l’aigua) i una fotografia de Tebes que reuneix el conflicte entre natura i civilització, amb un salt intermedi interpretat per una creu i que ens remet al pes de la religió en la constitució de qualsevol univers conceptual humà. Richard Deacon i Tony Cragg són els seleccionats per a afegir l’escultura britànica contemporània a l’exposició, oferint estructures orgàniques amb materials metàl·lics que poc sovint es vinculen a una vida natural, i dos artistes catalans aporten les seves respectives visions al conjunt global: Xavier Grau ho fa amb una superfície abstracta que ens recorda, per tècnica i colors, a un Polke que hagi decidit prescindir de bona part de referències figuratives explícites, i Juan Uslé ens remet al cinema de Fellini amb Asa-Nisi-Masa. Per últim, un quadre d’Agnes Martin, única artista femenina a Llenguatge, aporta llum i sobrietat que culminen en transcendència dolça i captivadora, en humanitat sensible i atenta.

Una performance de Tino Sehgal serà l’encarregada d’obrir i tancar la visita a l’exposició, proposant un cant individualitzat a tots aquells que es decideixin a donar-li una ullada. La seva naturalesa efímera contrasta amb la constància de les intèrprets que hauran de donar-li vida durant les hores d’obertura del museu, i que posa en evidència, per una banda, la naturalesa no-estàtica de l’obra, que la separa de la resta de peces de l’exposició, i per altra el temps limitat de la seva existència. Per a Sehgal, l’obra només és quan es produeix, i d’aquí que desaparegui un cop finalitzi Llenguatges. Essent una reminiscència de la vida humana, l’art no ha de transcendir, necessàriament, la mortalitat.

Així doncs, aquesta cloenda del cicle Tres narratives fa explícita la pluralitat temàtica, formal i conceptual de les diferents corrents que es van desenvolupar l’últim quart del segle XX, i ho fa parant especial atenció als diferents colors, materials i displays que cada llenguatge artístic ha fet i fa seus, donant lloc així a una sala plena de vida, d’art de qualitat i internacional que sovint es troba a faltar a la ciutat de Barcelona. El petit catàleg que acompanya l’exposició serà imprescindible per als visitants que necessitin refrescar l’estètica i la història de l’art recents; aquells que no el necessitin trobaran, a Llenguatges, la possibilitat de donar una bona ullada a obres que, tot i que ja hem vist a Barcelona, mereixen ser retrobades de nou i gaudides en aquest conjunt.

Crítica: Espècies d’Espais al Macba

Publicada a Llegir en cas d’incendi el 16 de juliol de 2015

León Ferrari,  'Cidades', 1980 (2007). Heliogravat sobre paper. Col·lecció MACBA.
León Ferrari, ‘Cidades’, 1980 (2007). Heliogravat sobre paper. Col·lecció MACBA.

Després d’any i mig de treball, l’exposició comissariada per Frederic Montornés ofereix un recorregut per diversos espais, els quals han estat construïts a partir de diferents nivell de lectura. Un estudi precís de la localització de les obres i la seva relació amb allò que les rodeja converteixEspècies d’espais en un exemple d’exposició “d’autor”, d’aquelles que realcen els aspectes més interessants de les peces que inclou, però també de les que generen multiplicitat de relats paral·lels entre elles, a partir d’elles, i per elles. Ho fa, com també podíem veure a l’última exposició del MNAC, deixant que el visitant es desplaci al seu lliure albir, però amb un valor afegit: el propi espai d’exposició, construït per l’ocasió dins les sales del museu, funciona com a peça d’art efímer i també com a catalitzador de vincles entre els treballs dels artistes.

Montornés va treure les peces amb les que treballar i donar forma al conjunt de tres fonts conceptuals: la idea de “manual d’instruccions” artístic, que Duchamp va emprar ja el 1919; les produccions específiques per a exposicions determinades, que estiguin vinculades a l’escena artística local; i la possibilitat de seleccionar obres de la col·lecció del Macba que oferissin una visió específica de l’espai. Un cop aquests tres orígens estaven establerts, va ser un llibre de Georges Perec el que va esdevenir punt de referència de l’exposició; tot i això, el comissari va especificar diverses vegades que Espècies d’Espais no és un tractat sobre l’obra homònima de l’escriptor francès, ni que la segueix pas a pas. És, per tant, una font d’inspiració addicional, d’on extreure idees per a l’enriquiment d’espais dels que tracta l’exposició. Habitacions, llit, pàgina en blanc, barri, camp o espai en abstracte, l’esperit de Perec flota damunt de cada departament, però sense arribar mai a eclipsar-lo. Són les obres d’art i els espais que s’estableixen entre elles (que poden ser portes o finestres, parets foradades dissenyades dins d’aquest entorn efímer construït a propòsit de l’exposició) els que prenen principal importància.

La pluralitat d’obres ve donada tant per la procedència dels artistes (internacional i intercontinental, però molts ja coneguts al Macba), com pel tipus d’obra proposada: des d’escultures fetes a partir d’obres no venudes (la instal·lació de Pep Duran Construir els dies (l’objecte), a vídeos de gran magnetisme (Estratos de la imagen, de Lois Patiño, i reminiscent de l’obra de Caspar David Friedrich), a pintura abstracta i/o figurativa (com l’obra de Gerard RichterPassar pàgina o els quadres perforats de Lucio Fontana) o a peces tant singulars i efímeres com els entorns dissenyats específicament per a l’exposició (la reconstrucció d’espais domèstics per part del grup MAIO, el forat de porta barcelonina de stanley brouwn, o la perforació d’una paret del museu per part de Luz Broto, i que queda separada brillantment de la resta de l’exposició).

I és que és aquest situar les peces en entorns específics i en relació directa amb altres obres el que dóna una força específica i intencional a l’exposició. Un mapa topogràfic com el de Marcel Broodthaers guanya energia davant la proposta d’Emma Kay, un mapa del món dibuixat a partir de la memòria, i ambdós prenen encara més impacte visual quan entren en col·lisió directa amb els mapes que Andrés Fernández porta de l’Associación debajo del Sombrero, dibuixats per persones amb alguna discapacitat psicològica. El conflicte que es crea davant un mapa que, tot i semblar un mapa d’una ciutat, és en realitat un mapa de conductes per on flueixen les sensacions, davant de les nocions d’estat de Broodthaers, o la distorsió involuntària de Kay, ofereixen una visió rica, plural i imprevisible del que és realment el concepte de mapa, i per tant d’espai, i de la funció que aquest juga en la nostra vida.

Altres jocs de rellevància són les dues escultura/instal·lacions creades per Daniel Steegman (una de regular, que dóna entrada a l’espai domèstic de l’exposició, i una d’amorfa, que porta a un espai circular on es treballen les nocions de ciutat i de camp, menys íntimes i abstractes), o la relació entre espais on es treballen els conceptes d’immoble i de barri, en contacte a partir d’un forat entre parets, i que malgrat ser diferents estan en estat d’influència recíproca. La millor part, però, i com ja hem mencionat, és la de descobrir per un mateix les relacions que es generen quan l’individu camina per les sales, i com bé deia Montornés, és un d’aquells casos on no n’hi ha prou amb veure el catàleg online de les obres. L’experiència d’Espècies d’espais s’ha de viure. I si això no els resulta encara prou seductor, recordin que un monocrom perforat de Fontana tanca aquesta exposició, que malgrat tenir forces cloendes (un parell d’obres fan referència explícita a la Fi o el Final), poques resulten tant satisfactòries com la d’acabar la visita al museu davant d’un dels primers artistes que va donar a entendre que hi ha més espai darrere la superfície d’un quadre abstracte, oferint per tant possibilitats il·limitades per a treballar espais imprevistos i sorprenents. Tant imprevisibles com aquesta exposició, transcendent i física, sensible i conceptual, un èxit rotund per al Macba i tots els que hi han col·laborat.