Mes: julio 2015
MW2: The Black Frames
Crítica: Llenguatge, Tres Narratives al CaixaForum
Publicat a Llegir en cas d’incendi el 17 de juliol de 2015
A diferència d’altres exposicions recents, la d’Enrique Juncosa, comissari del cicle Tres narratives al CaixaForum de Barcelona, no busca ni cercar la història de la identitat artística nacional (cas de Segon origen al MNAC) ni trobar una definició o dogma de com ha de ser l’art contemporani (cas de la política conceptual i arxivística del MACBA). La seva voluntat és fer visible, tot just entrant a l’exposició, la naturalesa pluriestilística de l’art posterior als anys 60 del segle passat. Les múltiples narratives que vertebren la seva evolució han estat objecte d’estudi innumerables vegades, atorgant més o menys rellevància a segons quins moviments envers d’altres. En aquest cas, Llenguatge: Tres narratives pren el minimalisme com a punt de referència, entès com a corrent que s’oposa a l’expressionisme abstracte, que regnava sobre l’art nord-americà des de la dècada anterior. I de la mateixa manera que aquest conflicte és present en les bases de l’exposició, la selecció de Juncosa posa de relleu els salts entre diferents moviments que van oposar-se i superar-se durant dècades.
La peça que considerem obre aquesta narració és Sense títol de Donald Judd. Descrita com a “quatre plaques d’acer”, aquesta caixa/espai interior presenta trets característics del minimalisme, com ara l’ús de formes senzilles i geomètriques, l’absència de trets que ens recordin l’ humanitat que l’ha creat, i la dependència exclusiva de l’objecte per a transmetre el que és, sense necessitar explicacions addicionals o foranes. Tot, en definitiva, que permeti un allunyament de l’expressionisme nord-americà de Pollock o Rothko. Per a Juncosa, el tram mig imprecís de la caixa, a mig camí entre les dues sortides d’aquesta i delimitat per un blau que difon els seus propis límits, no seria més que una metàfora del no-contingut de l’obra, el ser tal i com és sense haver de justificar-se de cap altra manera. Seria, seguint Husserl, una captura d’un fenomen en si, en la seva totalitat, del qual se li extrauria tot el que fos no-essencial. La zona blava d’imprecisió seria, per tant, una metàfora d’aquest contingut addicional que no existeix en la caixa de Judd, idea irònica i que per tant impossibilitaria qualsevol interpretació espiritual o transcendent de l’obra. Com amb l’obra 11 Panells de Gerhard Richter, present a la Tate Modern de Londres, l’espai difuminat s’empra per a plantejar-nos el no-res, recordar-nos que no hem de trobar cap més enllà. Una visió un tant pessimista, i que pren una força majestuosa en les peces d’aquests dos artistes.
La generació posterior a la del minimalisme va rebutjar seguir els patrons anti-expressius dels artistes precedents, i van recuperar tant la presència del factor humà en les seves obres com el treball amb materials aparentment de producció artesanal i idees que no eren autoexplicatives. És el cas, per exemple, de la instal·lació de Giovanni Anselmi, també Sense títol, i que forma part del cicle Verso oltramare, o la torbadora creació de Bruce Nauman Shit on your Head – Head on a chair. Aquesta última va un pas més enllà a l’hora de fer present la humanitat en la obra, i a més de representar un cap “tallat” damunt d’una cadira, ens introdueix un mim que obeeix, sense plantejar-se res, unes indicacions que l’humilien i el fan quedar en ridícul. L’abús sistemàtic del personatge no s’explica com s’origina, i el cap descansant en una cadira flotant ens fa plantejar si ho admet per comoditat (un descans buscat, malgrat que sigui en idees impossibles) o perquè no pot fer cap altra cosa, resultant així un esclau cultural, polític i social sense via d’escapatòria.
A partir d’aquí, altres corrents se succeeixen en les poques obres restants de l’exposició. Per una banda hi trobem les pintures de Peter Halley o Jonathan Larker, hereves tant de les tècniques de l’expressionisme abstracte i el minimalisme, i que converteixen superfícies abstractes sense contingut en exercicis formals plens de vitalitat. En el cas del primer, l’abstracció dóna lloc a narració i crítica socials, fent referència a la conceptualització d’espais que poden resultar tant cel·les com elements indispensables per a la vida, les cèl·lules. Un element tecnològic, el conduit, oferirà altres nivells d’interpretació a un quadre que, a diferència de l’estètica minimalista, juga amb formes bàsiques de manera subversiva.
La fotografia també hi té cabuda dins l’exposició, amb els experiments formals de la Nova Objectivitat, de Hiroshi Sugimoto i Andreas Gursky entre d’altres, que presenten respectivament quatre fotografies del mar (un continu diferent/semblant que busca reunir la lleugeresa de l’aire i la naturalesa passivo-agressiva de l’aigua) i una fotografia de Tebes que reuneix el conflicte entre natura i civilització, amb un salt intermedi interpretat per una creu i que ens remet al pes de la religió en la constitució de qualsevol univers conceptual humà. Richard Deacon i Tony Cragg són els seleccionats per a afegir l’escultura britànica contemporània a l’exposició, oferint estructures orgàniques amb materials metàl·lics que poc sovint es vinculen a una vida natural, i dos artistes catalans aporten les seves respectives visions al conjunt global: Xavier Grau ho fa amb una superfície abstracta que ens recorda, per tècnica i colors, a un Polke que hagi decidit prescindir de bona part de referències figuratives explícites, i Juan Uslé ens remet al cinema de Fellini amb Asa-Nisi-Masa. Per últim, un quadre d’Agnes Martin, única artista femenina a Llenguatge, aporta llum i sobrietat que culminen en transcendència dolça i captivadora, en humanitat sensible i atenta.
Una performance de Tino Sehgal serà l’encarregada d’obrir i tancar la visita a l’exposició, proposant un cant individualitzat a tots aquells que es decideixin a donar-li una ullada. La seva naturalesa efímera contrasta amb la constància de les intèrprets que hauran de donar-li vida durant les hores d’obertura del museu, i que posa en evidència, per una banda, la naturalesa no-estàtica de l’obra, que la separa de la resta de peces de l’exposició, i per altra el temps limitat de la seva existència. Per a Sehgal, l’obra només és quan es produeix, i d’aquí que desaparegui un cop finalitzi Llenguatges. Essent una reminiscència de la vida humana, l’art no ha de transcendir, necessàriament, la mortalitat.
Així doncs, aquesta cloenda del cicle Tres narratives fa explícita la pluralitat temàtica, formal i conceptual de les diferents corrents que es van desenvolupar l’últim quart del segle XX, i ho fa parant especial atenció als diferents colors, materials i displays que cada llenguatge artístic ha fet i fa seus, donant lloc així a una sala plena de vida, d’art de qualitat i internacional que sovint es troba a faltar a la ciutat de Barcelona. El petit catàleg que acompanya l’exposició serà imprescindible per als visitants que necessitin refrescar l’estètica i la història de l’art recents; aquells que no el necessitin trobaran, a Llenguatges, la possibilitat de donar una bona ullada a obres que, tot i que ja hem vist a Barcelona, mereixen ser retrobades de nou i gaudides en aquest conjunt.
Crítica: Espècies d’Espais al Macba
Publicada a Llegir en cas d’incendi el 16 de juliol de 2015
Després d’any i mig de treball, l’exposició comissariada per Frederic Montornés ofereix un recorregut per diversos espais, els quals han estat construïts a partir de diferents nivell de lectura. Un estudi precís de la localització de les obres i la seva relació amb allò que les rodeja converteixEspècies d’espais en un exemple d’exposició “d’autor”, d’aquelles que realcen els aspectes més interessants de les peces que inclou, però també de les que generen multiplicitat de relats paral·lels entre elles, a partir d’elles, i per elles. Ho fa, com també podíem veure a l’última exposició del MNAC, deixant que el visitant es desplaci al seu lliure albir, però amb un valor afegit: el propi espai d’exposició, construït per l’ocasió dins les sales del museu, funciona com a peça d’art efímer i també com a catalitzador de vincles entre els treballs dels artistes.
Montornés va treure les peces amb les que treballar i donar forma al conjunt de tres fonts conceptuals: la idea de “manual d’instruccions” artístic, que Duchamp va emprar ja el 1919; les produccions específiques per a exposicions determinades, que estiguin vinculades a l’escena artística local; i la possibilitat de seleccionar obres de la col·lecció del Macba que oferissin una visió específica de l’espai. Un cop aquests tres orígens estaven establerts, va ser un llibre de Georges Perec el que va esdevenir punt de referència de l’exposició; tot i això, el comissari va especificar diverses vegades que Espècies d’Espais no és un tractat sobre l’obra homònima de l’escriptor francès, ni que la segueix pas a pas. És, per tant, una font d’inspiració addicional, d’on extreure idees per a l’enriquiment d’espais dels que tracta l’exposició. Habitacions, llit, pàgina en blanc, barri, camp o espai en abstracte, l’esperit de Perec flota damunt de cada departament, però sense arribar mai a eclipsar-lo. Són les obres d’art i els espais que s’estableixen entre elles (que poden ser portes o finestres, parets foradades dissenyades dins d’aquest entorn efímer construït a propòsit de l’exposició) els que prenen principal importància.
La pluralitat d’obres ve donada tant per la procedència dels artistes (internacional i intercontinental, però molts ja coneguts al Macba), com pel tipus d’obra proposada: des d’escultures fetes a partir d’obres no venudes (la instal·lació de Pep Duran Construir els dies (l’objecte), a vídeos de gran magnetisme (Estratos de la imagen, de Lois Patiño, i reminiscent de l’obra de Caspar David Friedrich), a pintura abstracta i/o figurativa (com l’obra de Gerard RichterPassar pàgina o els quadres perforats de Lucio Fontana) o a peces tant singulars i efímeres com els entorns dissenyats específicament per a l’exposició (la reconstrucció d’espais domèstics per part del grup MAIO, el forat de porta barcelonina de stanley brouwn, o la perforació d’una paret del museu per part de Luz Broto, i que queda separada brillantment de la resta de l’exposició).
I és que és aquest situar les peces en entorns específics i en relació directa amb altres obres el que dóna una força específica i intencional a l’exposició. Un mapa topogràfic com el de Marcel Broodthaers guanya energia davant la proposta d’Emma Kay, un mapa del món dibuixat a partir de la memòria, i ambdós prenen encara més impacte visual quan entren en col·lisió directa amb els mapes que Andrés Fernández porta de l’Associación debajo del Sombrero, dibuixats per persones amb alguna discapacitat psicològica. El conflicte que es crea davant un mapa que, tot i semblar un mapa d’una ciutat, és en realitat un mapa de conductes per on flueixen les sensacions, davant de les nocions d’estat de Broodthaers, o la distorsió involuntària de Kay, ofereixen una visió rica, plural i imprevisible del que és realment el concepte de mapa, i per tant d’espai, i de la funció que aquest juga en la nostra vida.
Altres jocs de rellevància són les dues escultura/instal·lacions creades per Daniel Steegman (una de regular, que dóna entrada a l’espai domèstic de l’exposició, i una d’amorfa, que porta a un espai circular on es treballen les nocions de ciutat i de camp, menys íntimes i abstractes), o la relació entre espais on es treballen els conceptes d’immoble i de barri, en contacte a partir d’un forat entre parets, i que malgrat ser diferents estan en estat d’influència recíproca. La millor part, però, i com ja hem mencionat, és la de descobrir per un mateix les relacions que es generen quan l’individu camina per les sales, i com bé deia Montornés, és un d’aquells casos on no n’hi ha prou amb veure el catàleg online de les obres. L’experiència d’Espècies d’espais s’ha de viure. I si això no els resulta encara prou seductor, recordin que un monocrom perforat de Fontana tanca aquesta exposició, que malgrat tenir forces cloendes (un parell d’obres fan referència explícita a la Fi o el Final), poques resulten tant satisfactòries com la d’acabar la visita al museu davant d’un dels primers artistes que va donar a entendre que hi ha més espai darrere la superfície d’un quadre abstracte, oferint per tant possibilitats il·limitades per a treballar espais imprevistos i sorprenents. Tant imprevisibles com aquesta exposició, transcendent i física, sensible i conceptual, un èxit rotund per al Macba i tots els que hi han col·laborat.
Crítica: Javier Vázquez a la Galeria Trama
Publicada a Llegir en cas d’incendi el 8 de juliol de 2015
Son las 19:00 del jueves 2 de Julio. Una frase del Dj sueco Avicii nos recibe mientras subimos al segundo piso de la Galeria Trama; su mensaje es claro: vive hoy como si todo terminara mañana. Arriba, encontramos arte pop celebrando la vida, el carpe diem, pero también la muerte, y lo que va más allá de ésta. Vemos arte que se baña en la nueva cultura de masas, pero que a su vez se constituye como homenaje al pasado. Una original mezcla que da lugar a obras frescas y juveniles, pero sin un ápice de superficialidad.
Minutos antes de la inauguración, hablamos con Javier Vázquez, prometedor y joven artista de Albacete. Su actitud es cordial, humilde, pero con fortaleza, con la seguridad que otorga ser un entendido en teoría y praxis artística. La discusión empieza, quizá por defecto profesional, por la interdisciplinariedad, y es que la música es uno de los temas más recurrentes y analizados en las piezas de esta exposición. Son numerosos los cuadros que hacen referencia al rol social del hecho musical, que se presenta desde varios puntos de vista: la función catártica de los festivales, los valores que se vinculan a cantantes-ídolos, la función de la imagen y los conceptos que añade a la interpretación, etc. La música en tanto que vibración, nos decía Vázquez, podría ser una sustancia invisible que nos une a pesar de la distancia. La vibración sería portadora de sensaciones y mensajes, y como medio de comunicación tendría mucha más influencia de lo que su ser etéreo nos haría creer en un primer instante.
Varias de las obras presentes en la exposición intentan capturar las emociones transmitidas por la música. Para capturar un instante tan íntimo, Vázquez usa un punto de vista subjetivo: nos sitúa en el epicentro de la vibración, en el punto de origen de lo que dará contenido al cuadro. Experimentar la emoción en primera persona nos permitirá entender la catarsis de los asistentes a un festival, pero también ir más allá y capturar la esencia de las preguntas y comentarios que el artista escribe, a veces literalmente, en la superficie de las imágenes. Cuestiones como el origen de la identidad, el profundizar en uno mismo o el valor de la diversión se suceden mientras la tradición, los ritos sociales y la cultura de lo material se lo miran todo desde (no tan) lejos.
Y es que uno de los pilares que vertebran la exposición es la oposición entre lo particular y lo universal, cómo uno surge de lo otro y viceversa. Un individuo convertido en entidad universal, que a su vez influye en lo particular; el huevo y la gallina, pero desde una óptica posmoderna. Destacaremos aquí los ídolos de madera grabada que Vázquez ha realizado con las caras de viejas y nuevas glorias de la escena pop mundial: Michael Jackson, Lana del Rey o Wiz Khalifa aparecen sobre tablas de madera sencilla, aunque a partir de técnica láser compleja. Le pregunto a Vázquez si está buscando lo que de humano hay en la tecnología, y con su respuesta nos afirma que ambas cosas han estado desde siempre unidas tanto en el arte como en la vida, que lo artístico no existiría si no fuera un reflejo de la sociedad. Y si la técnica cambia con el concepto, o a la inversa, esto no invalida el valor último del arte.
La preocupación de Vázquez no se vertebra, por tanto, a partir de la crítica o la valoración de lo que sucede en este movimiento constante entre individual y universal. Su arte no juzga, sino que muestra lo que hay: da visibilidad a lo que se vive en nuestro tiempo. Y en hacerlo, precisamente, abre la puerta a que se pueda discutir lo que sucede más allá del campo de visión. Sus obras serían capturas de pantalla de lo que vemos en nuestro día a día, y por tanto forman parte de un relato superior; en qué consiste éste, eso ya es otro tema. El artista opta, siguiendo a Hockney, por buscar nuevos medios en los que expresar el hoy, y dejar la metafísica en suspensión.
El arte de Vázquez es, así, resultado del esfuerzo cotidiano. Las recompensas, varias. Especialmente cautivadores resultan los ya mencionados ídolos grabados en madera, coronados por un maravilloso efecto distorsionador producido por la variación en profundidad de la madera al mirar desde cerca la superficie de la imagen, y por tanto imposible de captar en reproducción. A su vez, la irreverencia de las obras en que usa una técnica opuesta (hacer agujeros en una superficie para que el color subyacente salga a la vista) añaden un toque pop provocador que contribuye a enriquecer la ya de por sí sustancial exposición.
Aprovechamos los últimos minutos para discutir la escena artística barcelonesa, que el artista conoce por su propia labor (ha presentado obras en varias ferias e instituciones de la capital catalana, como el SWAB o el MEAM), y para que nos explique el por qué del título de la exposición, BANG, BANG, here I come again. La respuesta, perfectamente coherente con lo expuesto hasta ahora: música pop apreciada por el artista (la canción Jealousy de Martin Solveig) que hace referencia a su segunda exposición individual en la Galeria Trama (la primera se realizó en 2013) y que ayuda a establecer el carácter desenfadado y referencial de ésta.
Pocas críticas se pueden realizar ante una propuesta tan honesta, coherente y transparente como la presentada por Vázquez. Solo nos queda por decir que, si lo que necesitamos en este calor asfixiante es frescor y vitalidad, en BANG BANG podemos encontrar esto y mucho más.
MW2 in Red
la capella 