Crítica: Ensemble Recherche al Festival Mixtur de Barcelona

Publicat a Llegir en cas d’incendi el 25 d’Abril de 2015

Dijous 23 d’abril, en plena celebració de Sant Jordi, es va donar el tret de sortida de l’edició d’enguany del Festival Mixtur de Barcelona, dedicat a les músiques de recerca i a la creació interdisciplinària. L’inici del projecte es situa l’any 2013: els seus directors, Oliver Rappoport i Oriol Saladrigues, van dissenyar un entorn (a la Fabra i Coats) on interactuarien més de 70 artistes i col·laboradors, i on a més d’una programació musical i performàtica s’hi podria trobar també masterclasses dirigides per compositors consolidats i tallers d’escriptura musical per a joves estudiants. La dinàmica de treball i estudi, molt pronunciada en la vessant teòrica i pedagògica del festival, es barreja també amb una actitud festiva, de celebració de la capacitat creativa, generant un entorn molt positiu on descobrir noves possibilitats artístiques, però on també és interessant conèixer personalitats implicades en la creació contemporània i que ofereixen visions molt allunyades de la fredor especulativa que sovint es vincula a aquesta. El Festival Mixtur, doncs, ha crescut com a punt de trobada internacional d’inquietuds molt diverses, i contribueix a desenvolupar l’escena nacional de noves composicions, ja que els seus organitzadors són molt conscients de la seva procedència, però amb la perseverància i l’ambició d’esdevenir una referència encara més gran a escala planetària.

Dijous 23 d’abril també va ser una jornada on vam poder gaudir de l’extraordinari concert que l’Ensemble Recherche va oferir dins el marc del Mixtur. Creat el 1985 i basat actualment a Freiburg, Alemanya, Recherche es defineixen com a grup de solistes que toquen junts. És a partir d’aquesta versatilitat a l’hora d’explicar la seva identitat, donat que és més habitual que els ensembles s’identifiquin com a grup, que podem arribar a entendre la gran flexibilitat i mestria que mostren. És així com resulta més senzill copsar la gran riquesa de repertori amb què han desenvolupat els seus trenta anys de carrera, i com han pogut superar el repte (incomparable avui en dia) d’estrenar mundialment al voltant de 500 noves composicions.

No són només els números el que compten, però, quan es parla d’Ensemble Recherche. Després del concert de Sant Jordi, podem afirmar que obtenen, a través de la música, una implicació ideal entre virtuosisme i expressió, entre execució tècnica de primera categoria i una calidesa i profunditat de gran humanitat i saviesa. És el cas, per exemple, de les Quatre peces per a piano i violí d’Anton Webern, molt breus, però on es porta fins el paroxisme la noció de màxima expressió amb mínims recursos. Melise Mellinger, violí, i Jean-Pierre Collot, piano, van oferir una interpretació riquíssima en matisos, timbres i contrastos, i amb profunda comprensió del rol que ambdós instruments juguen dins la peça. Però per damunt de la dimensió tècnica, va ser a partir de petites inflexions, de detalls mínims però plens de significat, que van convertir una solució tècnica en sons de gran volada dramàtica i molt emocionants: tremolos i pizzicatos esdevenien música plena d’angoixa. Poques vegades havia sentit un Webern tan humil i dolorosament bell com en la interpretació que en van fer Mellinger i Collot.

Collot repetia en un altre moment àlgit del concert, l’Allegro Sostenuto de Helmut Lachenmann, acompanyat aquest cop per Åsa Åkerberg, cello, i Shizuyo Oka, clarinet. Lluny va quedar l’angst de l’obra de Webern un cop va començar un joc tímbric aparentment inacabable i contínuament sorprenent: el clarinet fent ús de la caixa de ressonància del piano per a allargar la durada de les seves notes, o el pianista manipulant les cordes del piano directament, són dos dels innumerables recursos que Lachenmann empra en les seves peces, les quals, malgrat acusacions recurrents de fredor i especulació a què sovint se sotmeten, n’acaben resultant vencedores a partir de simple creativitat compositiva. La interpretació dels tres membres de l’Ensemble Recherche va mostrar una gran subtilitat expressiva no exempta d’ironia i desbordant de fantasia.

Cal mencionar també dues estrenes que es van produir durant el concert: la de Berceuse et des poussières d’Aurélien Dumont, estrena a Espanya i obra seleccionada dins el marc de les convocatòries que anualment prepara el Mixtur, i Verzeitlichung de Henrik Denerin, estrena mundial i encàrrec petició d’aquest Mixtur. El propi Denerin parlava avui de la dificultat intrínseca de la peça, on no és possible trobar cap camí clar dins seu, i on es fa imprescindible una lectura amb gran implicació per part tant dels intèrprets com dels espectadors. Denerin ha elogiat també l’entrega de Recherche a l’hora de fer sonar la composició per primera vegada, i amb un somriure que desbordava satisfacció ha donat a entendre que si amb una primera lectura de la partitura els músics havien quedat desconcertats, un cop interpretada la peça aquests li han fet saber que el dubte s’havia dissipat i que havia sonat prou bé. Per a servidor encara ara resulta difícil poder apreciar la complexitat de l’obra, i per això ens agradaria escriure una petició per a que es publiqui l’obra de Denerin en disc.

Així doncs, una magnífica interpretació de l’Ensemble Recherche va tancar la jornada de Sant Jordi al Festival Mixtur. Poder gaudir d’un grup de renom internacional dins el marc d’una diada tant especial ens pot fer entender el gran poder de convocatòria d’aquest Mixtur que, com bé diuen els seus directors en la seva introducció al festival, té intenció de crèixer i esdevenir un punt de referència internacional, tant de la bona música com de la creació original, tenint sempre present els orígens de les vessants contemporànies d’escriptura musical, però encoratjant a totes les generacions, velles i joves, a que formin part activa d’aquesta. Només així es podran trencar els tòpics que envolten la música actual i fer que transcendeixi els límits d’una minoria per a esdevenir patrimoni universalment reconegut per tots.

Crítica: Carmen, de Georges Bizet, al Gran Teatre del Liceu

Publicada el 18 d’abril a Llegir en cas d’incendi

Carmen de Bizet és considerada una de les millors obres del gènere operístic, per la facilitat amb què penetra l’imaginari musical del públic generació rere generació, però també per la fogositat del drama que converteix arquetips en éssers plens de ràbia i passió.

Per a qui escriu, però, la música tendeix sovint a l’abstracció, allunyant-la d’allò que està succeint a l’escena. Això suposa un inconvenient quan la narració té, també, nombrosos moments buits, on es descriu l’entorn i l’ambient, però on queda en segon lloc el contingut dramàtic. La música de Bizet té fragments excelsos, de gran volada melòdica i harmònica i que justifiquen el reconeixement de l’obra, però d’altres on aquesta qualitat desapareix i on trobem un ús molt poc personal dels recursos musicals. El que és indiscutible, però, és que és una obra que s’ha de viure en directe, on els buits narratius passen considerablement més desapercebuts, i on la música de Bizet treu tota la força expressiva i vitalista que conté. Carmen em resulta, així doncs, una òpera força problemàtica, i el Gran Teatre del Liceu ofereix molt poc per a solucionar aquesta situació.

La Carmen de Béatrice Uria-Monzon és un personatge inquiet i apassionat, controlador però amb tendència al descontrol. La cantant, amb més de tres-centes funcions de Carmen sobre les espatlles, coneix el personatge de dalt a baix i sap transmetre molt bé la seva faceta dominant, com al seu diàleg amb el tinent d’exèrcit, però també la vulnerabilitat de sentir-se traïda per Don José. Damunt de l’escenari es mou amb una gran credibilitat, interpretant un paper complex amb intuïcions genuïnes i gran voluntat, i sense tenir por de quedar esgotada al final de la funció, tal i com va comentar a la roda de premsa. Uria-Monzon es un animal escènic que il·lumina quan es troba damunt l’escenari, que fa palès l’abisme qualitatiu que existeix entre els diferents intèrprets que l’acompanyen.

Però no tot és llum dins aquesta Carmen, ja que la faceta musical queda significativament deslluïda per comparació. Potser degut al gran esforç físic de la posada en escena, o potser per innumerables altres raons, Uria-Monzon va mostrar sovint una falta de fiato evident(capacitat de cantar les notes lligades, sense respirar mentre es canta una frase) i que fa miques la possibilitat d’aconseguir un cant homogeni i estilísticament apropiat per a aquesta Carmen de Bizet. Afegint-hi un timbre de veu poc personal i una interpretació que convenç per la seva força dramàtica, però no per la seva precisió, trobem una versió que ens fa desitjar un treball més acurat tècnicament i que fes de les seves carències una virtut. Ara per ara, ens trobem amb un treball que impedeix copsar la gran riquesa melòdica del personatge.

El Don José de Nikolai Schukoff no va satisfer desgraciadament ni en l’aspecte musical ni en l’interpretatiu. El personatge, a les seves mans, va perdre qualsevol mica de passió, transmetent poc més que violència quan s’exaltava, i desinterès la resta de l’obra. El seu Don José era abusador i sense profunditat. La mort de Carmen a les seves mans ens va fer preguntar com era possible que ella hagués pogut sentir mai cap interès per ell. Musicalment va resoldre alguns aguts en forte amb solvència, però Schukoff no va donar mostres d’haver entès ni l’estil francès ni la complexitat musical de Bizet. El seu duet amb Escamillo va resultar un dels moments més fluixos de la representació, amb un cant inaudible i insuficient.

I és que l’Escamillo de Massimo Cavalletti va decebre encara més, oferint un personatge desdibuixat i que feia palesa la carència de recursos vocals amb què el va desenvolupar. Veu estrangulada als aguts, molt irregular als greus, i amb pronuncia incomprensible del francès, el seu Escamillo va resultar menys que mediocre. Cavalletti ja ens va anunciar a la roda de premsa, amb tota la bona intenció del món, que la seva interpretació tindria un punt italià, mediterrani, sacrificant estil francès, però amb aquestes bones intencions no va poder superar les dificultats d’un personatge que, malgrat la seva brevetat, és protagonista d’un dels fragments musicals més rellevants de l’obra.

La Micaela d’Evelin Novak va sorprendre pel seu cant, que malgrat resultar força impersonal sí va aconseguir transmetre el conflicte intern del personatge. La puresa de la línia musical ens tornava a fer preguntar com era possible que Don José pogués resultar-li d’interès, amb un adequat tractament sonor de la fonètica francesa i de la melodia bizetiana. Una grata sorpresa que va ser, comparativament, l’única capaç de fer front a la complexitat musical del personatge.

La resta de l’elenc, que incloïa personalitats molt estimades i presents a les diferents temporades del Teatre com ara Itxaro Mentxaka o Francisco Vas, van mostrar solvència i adequació tant musical com escènica. A destacar també la feina del cor del Liceu, entregat i apassionat malgrat la desaparició del seu director, de manera que cal agrair a Contxita Garcia la seva feina a l’hora de treballar els nombrosos fragments corals que descriuen meravellosament l’entorn social i musical d’aquesta òpera.

Molt destacable la feina d’Ainars Rubikis en la seva primera representació al coliseu barceloní. Va fer sonar l’orquestra amb vitalitat, generant un so compacte i homogeni, i amb un treball rítmic i motívic molt encertat, des dels primers compassos de la introducció fins les notes finals del cant desesperat de Don José. Desitgem tornar-lo a veure ben aviat.

La posada en escena de Calixto Bieito, que ja havíem vist a la temporada 2010/2011, mostra una Carmen farcida de personatges fora de sí, que tan perden els estreps i es giren la cara els uns als altres, com s’abracen i es despullen amb fruïció. La humanitat es mostra perduda, dominada per ídols (el toro d’Osborne o la bandera espanyola), sense lliure albir ni esperança de que la seva situació es resolgui. El principal problema amb què es troben els personatges de Bieito és la falta de llibertat, la condemna que els estigmes i la falta de recursos (tan econòmics com espirituals) reparteixen per igual a tots els membres de la societat. La gent amb poder, tampoc es mostra capaç de treure profit de la seva situació, resolent tots els problemes mitjançant la violència i condemnant així el país a la ruïna moral i econòmica.

El  personatge de Carmen queda atrapada dins de la duplicitat d’aquesta societat, estimulada per la força que li atorguen tan l’amor i la fúria a l’hora de superar els límits que se li imposen, però lligada a aquests límits per a poder sentir les emocions que necessita per a sobreviure. D’aquí que, dins el circ de la societat, Carmen acabi malament a mans de Don José, personatge que, incapaç d’entendre la complexitat emocional de l’altra, opti per a eliminar aquell element torbador de la seva vida. La resta de personatges prenen un paper secundari dins l’òpera, i tot i que això no seria un problema per se, sembla que en aquesta obra Bieito es deixa endur per la buidor dramàtica de nombroses escenes, oferint poca cosa més que provocació i cultura cañí espanyola.

Així doncs, el problema d’aquesta Carmen no resulta tant la generalitat de la seva concepció dramàtica i musical (el domini dels ídols sobre el poble desintegrat, la personalitat radiant d’Uria-Monzon sobre l’escenari, o la vitalitat d’orquestra i cors a mans de Rubikis) sinó el seu desenvolupament en les petites coses, en construir la Carmen de dalt a baix oblidant els fonaments. I és que una Carmen que no convenç en el cant ni en el treball escènic perd l’encant apassionant i al·legòric que la fa, encara avui, una obra de gran vigència, i la converteix en un maniquí que, independentment de que es vesteixi amb teixits de gran qualitat o amb parracs, mai transmetrà la passió d’una persona de carn i ossos. I d’això va, precisament, la Carmen de Bizet.

Midnight Whore 2: Editing draft

Crítica: El Castillo, de Franz Kafka, per Sexto Piso

Publicada el 7 d’abril a Llegir en cas d’incendi

La contradicción es un elemento esencial en la obra de Franz Kafka:

Olga se rio.

– ¿Por qué te ríes? – preguntó K enojado.

– Pero si no me río -dijo, y siguió riéndose.

La receta es simple: mostrar un hecho sencillo (“Olga se rio”); añadir su opuesto para indicar que quizá ese hecho sencillo formaba parte de algo complejo (“Pero si no me rio”); informar de las emociones de otros personajes envueltos en ese hecho sencillo para completarlo (“preguntó K enojado”); la  acción posterior indica lo opuesto a lo establecido por las palabras (“y siguió riéndose”) generando dudas sobre la intención de sus autores. Y así, interminablemente.

El castillo, última novela inacabada de Kafka, es un ejemplo paradigmático de desarrollo dramático a partir de la contradicción. La narración avanza a trompicones, imprevisible, arrollando cualquier previsión que el lector pueda hacer, y arrastrándolo a situaciones y lugares en los que espacio y tiempo no tienen significado determinado. Un hecho que se nos describe en presente será interpretado de un modo inconcebible en el capítulo siguiente, tergiversando lo que habíamos podido entender hasta ese momento. Así, el significado de todo cambia a medida que pasa el tiempo; de aquí que el protagonista de la novela se nos presente, desde el inicio de la novela hasta su final (inacabado), incapaz de pensar en el futuro.

La narración empieza al llegar K., agrimensor, al castillo que da nombre a la obra. K. ha sido llamado a trabajar en él, pero pronto se da cuenta de que nunca logrará entrar en las salas del castillo. No solo eso: tampoco ejercerá jamás de agrimensor. A partir de ese momento, la vida de K. es diferente, pero ni mejor ni peor. En un período de pocos días sus circunstancias cambian, pero en el fondo todo sigue igual: se enamora, encuentra un hogar, un trabajo, pero nunca llega al castillo. También se desenamora, pierde su hogar, cambia de trabajo, sin conseguir nada. Es difícil entender que pueda existir el progreso, el interés, cuando todo se mantiene igual, aunque todo cambie.

La facilidad de Kafka para presentar un objetivo fundamental, que marcará el curso de la narración, para hacerlo desaparecer al cabo de poco, y hacerlo sin que el lector pierda el interés, permite explorar todo aquello que reside en el sustrato de la civilización, más allá de sus variantes socio-económicas. La dificultad de la comunicación, el enjuiciar constantemente a los demás, la soledad, el amor, la honestidad, la jerarquía, el deber… una extensísima red de relaciones que estabiliza la sociedad, pero que al mismo tiempo es incapaz de evitar la inestabilidad individual. De aquí que K. no pueda progresar dentro de la sociedad, ya sea por las convenciones, o por sus inquietudes. Cuáles son esas convenciones y cuáles sus inquietudes, y si ellas son realmente causantes de algo, eso dependerá de la interpretación de cada personaje (y de cada lector).

La contradicción en Kafka asume así el papel de representar el absurdo sistemático de una existencia civilizada, donde polos extremos devienen un solo gris, el bien y el mal convertidos en agua estancada. Como el personaje de Klamm, indeciblemente poderoso, pero del que nadie sabe en qué consiste ese poder. Y si la gente del pueblo no sabe qué poder tiene Klamm, es porque él no quiere que lo sepan. ¿Pero cómo se sabe ésto? Nadie lo sabe. Quizá tampoco Klamm lo sabe. ¿Pero acaso hay algo que Klamm no sepa?

El final inacabado de El Castillo nos deja con ganas de más: la inestabilidad constante termina resultando placentera, bálsamo para los problemas cotidianos. La brusquedad de los giros narrativos en la obra de Kafka genera un espacio en el que encerrar las dudas personales, donde éstas últimas pierden cualquier atisbo de relevancia. Al fin y al cabo, se hace camino al andar, y las piedras que nos harán tropezar no las veremos hasta que sea demasiado tarde. Será entonces cuando se cuestione pasado y presente, pero no el futuro. Pero incluso entonces, ¿para qué preocuparse? La piedra será distinta para cada uno, algunos dudarán de si realmente nos hizo tropezar una piedra, y otros incluso dirán que no tropezamos en absoluto. La verdad está ahí fuera, o la verdad no está, o solo hay nieve alrededor del castillo.

Sexto Piso presenta El castillo en una edición ilustrada, con dibujos de Luis Scafati. Condensar el trabajo de Kafka en dibujo, visto el papel indispensable de la contradicción en su desarrollo, me parece prácticamente imposible. Dicho esto, el trabajo de Scafati, bebiendo de fuentes varias, desde el expresionismo alemán a Francis Bacon y el Surrealismo, representa con humor y gravedad algunas de las escenas más icónicas del libro. La traducción de Jose Rafael Hernández Arias peca en varios momentos de excesiva literalidad al pasar el texto del alemán al español, y aunque a veces eso construye un texto claro, también sacrifica en varias ocasiones la fuerza de las contradicciones que el texto kafkiano construye paso a paso. Esta edición es, a pesar de eso, una entrada muy recomendable al universo magistral de El castillo, facilitando su lectura con un diáfano formato interior, y con una encuadernación cuidada que ofrece entereza, versus un texto que busca, precisamente, provocar lo contrario.

Crítica: Picasso/Dalí – Dalí/Picasso al Museu Picasso

Publicada el 2 d’abril de 2015 a Llegir en cas d’incendi

Les comparacions són odioses. Partint d’aquest punt podem deduir el motiu pel qual els comissaris de l’exposició Picasso-Dalí/Dalí-Picasso proposen una doble comparació: volen, precisament, transcendir aquesta dicotomia i generar un diàleg fructífer entre dos dels artistes espanyols més importants del segle XX, Pablo Picasso i Salvador Dalí. En paraules de Hank Hine, director de The Dalí Museum, St. Petersburg, Florida, no es tracta de veure si Picasso era més introvertit que Dalí, o a la inversa; aquí ens presenten la vessant humana dels artistes, i no les seves personalitats públiques. Els comissaris volen donar a entendre que les visions artístiques d’aquests artistes són persistents en temps i espai, i que ambdós mantenien una relació ambivalent entre ells, tant de crítica com d’admiració. Això, diu Hine, es percep fàcilment davant les seves obres juxtaposades.

I és que tant el malagueny com el català van rebre influències l’un de l’altre, tot i que en moments força diferents de la seva carrera. Picasso, malgrat no adherir-se mai al grup dels Surrealistes parisencs, sí que va entrar dins la lògica iconogràfica d’aquests en abandonar la bellesa neoclàssica (que va dominar la seva obra després del cubisme sintètic) per a iniciar-se en  la representació de caps distorsionats i grotescs. Dalí, per altra banda, va flirtejar amb el cubisme i el neoclassicisme vuitcentista de Picasso durant la seva joventut. Però més enllà d’aquests entrecreuaments, el que queda clarament subratllat en l’exposició és el grapat de referències comunes que ambdós artistes compartien. Destacaríem, entre elles, i degut a la seva presència recurrent dins l’exposició, la influència de Velázquez i Goya.

El primer pren especialment rellevància al final de l’exposició, on podem contemplar peces de la sèrie que Picasso va dedicar a Las Meninas de Velázquez, propietat del Museu Picasso de Barcelona, però també obres que Dalí va dedicar a partir dels anys 50 del segle passat a l’obra del mateix artista. És el cas, per exemple, de la interessantíssima Velázquez pintant la Infanta Margarida amb les llums i ombres de la seva pròpia glòria de 1958, i cedida per The Dalí Museum de Florida, o la representació burlesca Sense títol. Nan (Sebastián de Morra) en un pati de El Escorial. Segons William Jeffrett, tant Picasso com Dalí eren conscients de la imatge que volien enviar en apropiar-se de l’iconografia d’un gegant de la pintura occidental. A més, segons Jeffrett, haver mantingut un punt de vista còmic envers els quadres posava en evidència l’interès genuí que els artistes compartien pel pintor sevillà.

La presència de Goya, per altra banda, és fa patent en les obres que Picasso i Dalí van realitzar durant i després la Guerra Civil. En són un exemple Estudi per a Premonició de la Guerra Civil de Dalí, de 1937, o Somni i Mentida de Franco, també de 1937, de Picasso. La referència aDesastres de guerra de Goya es fa imprescindible en veure aquestes obres, tant per la seva naturalesa narrativa com per la gran força dramàtica de les imatges. L’enfosquiment dels colors i l’aposta per grans contrasts també són herència del geni aragonès.

Però l’exposició no acaba aquí, i afortunadament podem veure una gran diversitat de juxtaposicions temàtiques, formals i conceptuals en el seu desenvolupament. Algunes d’aquestes juxtaposicions potser resulten un pèl anecdòtiques, com la que s’esdevé entre els gravats que Picasso va realitzar per a il·lustrar Les Metamorfosis d’Ovidi i els aiguaforts que Dalí va realitzar per a Els Cants de Maldoror de Lautréamont, però fins i tot en aquestes ocasions la relació que s’estableix entre les obres pren ressonàncies força peculiars.

Així doncs, podem confirmar que Picasso-Dalí/Dalí-Picasso és una mostra ambiciosa, amb més clars que ombres i que, sota l’eslògan de ser la primera exposició que mostra la relació  entre ambdós artistes, els seus comissaris pretenen modificar la percepció que històricament s’ha tingut del tracte recíproc entre els dos artistes. També és cert, però, que per a desenvolupar correctament el seu discurs, s’ha hagut de treballar amb un conjunt d’obres de qualitat força irregular. En qualsevol cas, aquesta és sens dubte una molt bona oportunitat per a veure obres de Picasso i Dalí que molt poc sovint visiten Barcelona i, com també deia Bernardo Laniado-Romero, actual director del Museu Picasso, una ocasió privilegiada per a comparar dos artistes fonamentals de la història de l’art del segle XX.

Crítica: Pasolini, d’Abel Ferrara

Publicada el 19 de març de 2015 a Llegir en cas d’incendi

Pasolini, a pesar de llevar el nombre del ilustre cineasta, no es un biopic al uso.  No es posible, por ejemplo, compararla con las recientes The Imitation Game (Morten Tyldum, 2014) o La teoría del todo (2014, James Marsh), en las que el esfuerzo por mostrar las virtudes de sus protagonistas (Alan Turing y Stephen Hawking) iba mano a mano con la voluntad de generar ingresos en taquilla. En ellas, la ficción naturalista del cine clásico presenta un pasado inaccesible, una realidad irrecuperable, con la voluntad de redimir los errores que se hubiesen podido cometer entonces; un retroceder y tomar consciencia de la historia para mirar el futuro con nuevos ojos, y todo bajo una visión comprensiva y atenta de las vicisitudes a las que se encuentra sometida la humanidad. Amor, comunicación, enfermedad y muerte son constantes antagonistas en ambas películas pero, en esos casos, se comparan y redimen mediante el potencial de los personajes para cambiar el curso de la historia.

Pasolini, sin embargo, no comparte esos objetivos. La nueva película de Abel Ferrara nos muestra a Pier Paolo Pasolini como un hombre de carne y hueso únicamente en el momento en que muere: solo cuando su cuerpo es demolido a golpes y exhala su último suspiro, el poeta y pensador deviene mortal. Hasta ese momento, Ferrara nos ha diseccionado el personaje a partir de todas sus facetas. Para hacerlo usa un Willem Dafoe hierático, casi escultural, como hilo conductor, que no nos hace partícipes de su pensamiento ni de sus sentimientos. Dafoe sería un mármol al que las demás escenas de la película visten y humanizan, una superficie blanca sobre la que vaciar el contenido de los distintos eventos que se yuxtaponen a ésta. La interpretación de Dafoe brilla especialmente en la escena de la última entrevista del cineasta, donde un periodista pregunta a un preocupado Pasolini qué cree que quedará de Italia si se eliminan todas las instituciones del país. Pasolini responde que quedará todo: la vida, la cultura, pero sin el tormento de la injusticia a la que se encontraban sometidos sus conciudadanos.

Pero Ferrara no desarrolla ni ofrece una respuesta concluyente al respecto, y nos hace partícipes del abismo ante el que se encontraba Pasolini: empujado por sus ideas, pero sin saber qué camino se alzaba ante él. Respetado, pero incomprendido. Esta dinámica dual acompaña todas las escenas de la película, reforzada tanto por la falta de continuidad entre estas como por la inconstancia de los personajes que las pueblan, que van y vienen sin que Ferrara nos cuente el por qué. Se hace imprescindible, por tanto, tener muy presentes las circunstancias de la muerte de Pasolini y sus últimos proyectos para poder seguir el desarrollo de la película.

Durante el transcurso del film, la sordidez y el exceso luchan con la regularidad y el clasicismo, mostrando los polos entre los que Ferrara nos sitúa a Pasolini. Frente una columnata blanca, en la que homenajea la poesía, vemos Sodoma, una orgía desenfrenada. Frente el sexo despreocupado, el amor incondicional de una madre. Frente la seriedad del nacimiento de Cristo, la comicidad de Ninetto Davoli. Davoli fue actor y amante de Pasolini en la vida real.

Éste último es el encargado de protagonizar la versión que Ferrara realiza del último proyecto de Pasolini, film que nunca se llegó a producir. En ella, Davoli interpreta a Epifanio, hombre normal y corriente que un buen día despierta para descubrir que Dios ha nacido, y que seguirá la Estrella de Belén hasta llegar a conocer el Salvador. Por el camino visitará Sodoma, en una escena excesiva y dionisíaca que muestra una orgía entre mujeres homosexuales y hombres homosexuales. A pesar de las dudas que genera semejante cuadro, Epifanio abandonará la orgía antes de que termine. Más tarde, de subida en unas escaleras que unen el cielo y la Tierra, un ángel interpretado por Riccardo Scamarcio (que  también representa en ese momento al Ninetto Davoli actor) le dirá que nunca podrá llegar a conocer a Dios, y su única respuesta a las preguntas de Epifanio es que hay que tener fe de que algo suceda y cambie el mundo. La naturaleza de ese acto redentor es una pregunta que queda, de nuevo, sin respuesta.

Pasolini es, por tanto, uno de los trabajos más libres de Ferrara a nivel narrativo, ofreciendo una poética escindida entre varios puntos de vista, que usa la yuxtaposición como principal recurso argumentativo, y mediante la cual elimina jerarquías en el film. No hay prioridad en personajes, ideas y emociones, a excepción quizás de la cultura. Pero la cultura a su vez es parte inseparable de las emociones e ideas del hombre, ser pasional y racional a la vez. Consecuentemente, todo hombre es mezcla de cultura y deseo, razón y pasión. De aquí que Pasolini sea un eslabón más dentro de la obra del cineasta neoyorquino, pero de un modo diferente.

En su obra cinematográfica, Ferrara siempre se ha mostrado crítico con los excesos de cualquier tipo de poder, desde la predisposición a la violencia del teniente corrupto de Bad Lieutenant(1992) a las tendencias abusivas del magnate empresarial de Welcome to New York (2014), y nos hacía partícipes de la falta de valores (y razones) de la que esos personajes hacían gala. EnPasolini encontramos un reconocimiento de esos excesos, pero a la vez una esperanza de que se puedan suavizar algún día, de que el deseo encuentre un vehículo para liberarse sin tener que someter a los demás. “La cultura puede vertebrar un contrapunto al abuso”, diría Pasolini (según Ferrara). Y Ferrara comparte ese punto de vista al cerrar Pasolini con la voz de Maria Callas y su interpretación de “Una voce poco fa”, aria de Il Barbero di Siviglia de Rossini, bajo los desolados gritos de la madre de Pasolini (una bella y adecuada Adriana Asti).

Pasolini es, por tanto, un homenaje a la creencia de Pasolini-hombre en la capacidad redentora de la cultura, y no un biopic al uso o un homenaje a la filmografía del genio italiano. Para llegar a la salvación, hace falta esperanza, y el Pasolini de Ferrara es capaz de mostrar esa fe, aun estando aterrorizado y a punto de morir. Pasolini era, así, poeta, cineasta, ensayista y ser humano. Y a partir de esta película, héroe, redentor de la esperanza.